Как зарабатывать на музыке, не выходя на сцену и не сидя на зарплате

«Делать биты рэперам!» — воскликнут читатели помоложе и будут правы, но речь у нас пойдет не об этом. А о тех областях производства оригинальной музыки, которые находятся «в тени», а меж тем кормят семьи десятков тысяч музыкантов по всему миру.

Итак, живут, как ни странно, на свете композиторы и музыкальные продюсеры, которые не мечтают быть публичными артистами, не хотят постить каждый день натужные тик-токи, напоминая о себе аудитории, и мотаться восемь месяцев в году по гастрольным турам. Также не желают эти чистоплюи сидеть на зарплате в игровых студиях и ваять саунд-дизайн какой скажут.

Музыку меж тем такие люди искренне любят и создают вне зависимости от того, приносит она деньги или нет. Так продолжается до тех пор, пока возраст и семейные обязательства не берут свое, и не встает выбор — либо написанные произведения будут приносить доход, либо пора с этим завязывать.

Обычно музыканты бросаются на поиски ниш, в которых можно что-то заработать, делая оригинальную музыку в домашней студии. И каждая новая генерация ищущих наступает на одни и те же грабли: создает за три копейки аудио заставки и отбивки для ютуберов, пишет в потогонном режиме тонны одинаковых треков для стоков, создает саундтреки для отечественного короткометражного инди-кино, где денег отродясь не водилось, и так далее.

Меж тем, есть как минимум четыре международных ниши, в которых возможно постепенно наработать собственный музыкальный каталог, и со временем он начнет генерировать пассивный композиторско-продюсерский доход. О них-то мы и поговорим.

Почему музыкальные стоки больше не кормят

Еще лет пять-восемь назад можно было делать треки для маркетплейсов AudioJungle, Pond5 и прочих лидеров рынка роялти фри музыки и неплохо, по российским меркам, существовать. Но случилось закономерное — владельцы платформ начали демпинговать с ценами микролицензий на музыку для конечных пользователей.

А, чтобы компенсировать убытки от ценовой войны, решили переложить их… на композиторов. Разделение доходов у большинства платформ стало 70 на 30% в пользу платформ. Мало того, стоки ввели для пользователей музыки подписки с фиксированными ценами. И эти подписки позволяют ежемесячно использовать хоть тысячу треков из каталога.

Как при этом высчитывать долю, которая следует композиторам? Платформы придумывают схемы кто во что горазд, а результат один — авторам музыки достается все меньше денег, а писать ее приходится все больше — совершенно конвейерным методом.

В 2024 году в сторону стоков не стоит и смотреть — это натуральная потогонка. Но каковы же альтернативы?

Основные пути потенциального заработка на авторской музыке

Их довольно много, но главных четыре:

1. Создание «библиотечной» музыки для ТВ, сериалов, рекламы и т. п.
2. Создание «музыки для лифтов» — треков, которые бизнес использует для проигрывания в торговых центрах, автосалонах, ресторанах, фитнес-залах и т. п.
3. Создание музыки для кинотрейлеров.
4. Создание и самостоятельный выпуск нишевой инструментальной музыки на Spotify, Deezer, Apple Music и всех остальных стриминговых платформах.

Пункты 2 и 4 довольно легко комбинировать. Также многие успешные композиторы сочетают работу по пунктам 1 и 3.

Внимание! Здесь необходимы три важных пояснения. Во-первых, ни один из описанных путей на дает дохода сразу и быстро. От начала работы над вашим музыкальным каталогом до выхода на ежеквартальные выплаты, на которые можно жить, проходит от 2 до 5 лет. Но зато, по истечении этого срока и роста каталога, у дохода возникает «хвост». Даже если вы бросите выпускать новую музыку, старая еще какое-то время (иногда аж до пяти лет) сможет вас кормить.

Во-вторых, писать здесь тоже нужно много, но в разы меньше, чем для стоков. Некоторые композиторы-профессионалы умудряются выйти на режим «20 отличных треков в год». Но качество этих треков таково, что они получают значительное количество лицензий (размещений в медиа — placements). Или эти лицензии очень дорогие — опять-таки из-за высокого качества музыки.

Середнячку же, чтобы иметь годовой доход в районе 40-80 тысяч долларов США в год, нужно создавать по очень приличному треку еженедельно — без отпусков и «больничных».

В-третьих, очень-очень важно для «библиотечной» и трейлерной музыки то, с каким именно издателем вы работаете. Связываться стоит только с компаниями, имеющими хорошую репутацию.

В «музыке для лифтов» и музыке для стриминговых платформ можно быть самому себе издателем.

(Кстати, если в этой статье упомянуты какие-либо платформы или издатели (publishers), это не значит, что мы железобетонно рекомендуем пытаться с ними сотрудничать. Конкретные компании названы для примера и для ориентации — в какую сторону копать).

«Библиотечная» музыка

Еженедельно в мире выпускается колоссальное количество ТВ-программ, сериалов, рекламы и прочего аудиовизуального контента. В каждой его единице звучит музыка и саунд-дизайн. Их кто-то делает, и почему бы этим кем-то не стать вам?

Особенность «библиотечной» музыки (поначалу отпугивающая) состоит в том, что студии, создающие контент, не платят композиторам деньги напрямую. Для того, чтобы работать в этой области, автор музыки должен состоять в одном из международных авторских обществ (Performance rights organisation, PRO) — например, в американской BMI. Как правило, членство в них условно бесплатное, а регистрация доступна через интернет.

Вот как происходит попадание музыки, скажем, в сериал, и как автор получает за нее деньги:

1. Сначала композитор заключает контракт с издателем «библиотечной» музыки. Получает от него задание (бриф) на написание треков в определенном жанре. Пишет эти треки, сдает издателю.

2. Затем издатель выпускает альбом — обычно из 10-12-15 треков, объединенных общим стилем и названием. Он размещает его на платформах вроде Sourceaudio.com (116 тысяч издателей или музыкальных «библиотек» со всего мира) — для того, чтобы предлагать музыку киностудиям, ТВ-каналам, рекламных агентствам и т. п.

3. Во время производства сериала, ТВ-программы, интернет-шоу, музыкальные редакторы ищут среди каталогов библиотек подходящую музыку. Они выбирают ее, скачивают в высоком разрешении и размещают в своем контенте.

4. Студии, выпустившие контент, заполняют специальные отчетные таблицы (cue sheets), в которых указывают, какие треки ими были использованы и где, кто вещатель контента и прочую информацию. Эти документы они обязаны отправить в авторское общество (PRO), в котором состоят издатель музыки и композитор (вы, например).

5. Авторское общество в течение достаточно длительного времени на основании cue sheets собирает с вещателей авторские отчисления для композиторов. Это порой занимает до двух лет. Затем PRO выплачивает композиторам эти отчисления, отщипнув свою небольшую комиссию. Обычно выплаты происходят ежеквартально. Размер отчислений, как правило, тем выше, чем больше у аудиовизуального произведения была аудитория зрителей.

В «библиотечной» музыке вы сначала много пишете, сидя без денег. Но если не бросаете, если постоянно повышаете качество и внимательно выполняете требования издателя, то через два-три года вам начинает поступать приличный пассивный доход.

Дело это нелегкое. Требует недюжинной силы воли и дисциплины. Людям приходится днем работать на немузыкальной работе, а писать — по вечерам и на выходных. Но те, кто проявляет упорство, со временем становятся композиторами на полный день.

Каковы еще подводные камни? Нелегко найти правильного издателя. В последние годы многие музыкальные библиотеки, подобно стокам, решили начать демпинговать и… ммм… «нагибать» композиторов.

Хорошим разделением дохода (split) между композитором и издателем на этом рынке считается 50/50. Сегодня довольно многие предлагают композитору только 35-40%. А некоторые, особо циничные, настаивают на выкупе прав (buyout). Это когда вам быстро платят за созданный трек примерно 500 долларов, а вы отказываетесь от любых прав на отчисления от его использования в будущем.

Опытные композиторы советуют никогда не связываться с библиотеками, которые практикуют «выкуп». А также с теми, кто требует долю больше 50%.

Помните, что на этом рынке в 2024 году лишь единичные издатели платят авансы композиторам за созданные треки (от 100 до 400-500 долларов США). И достичь такого соглашения довольно трудно. Ваша музыка должна быть выше по качеству, чем в среднем по рынку.

Кроме того, если вами получены авансы, то в случае начала выплат из PRO издатель вернет себе эти суммы из предназначенных вам отчислений…

Кое-какие подробности о том, как работает этот рынок, можно почерпнуть на сайте Music Library Report, где общаются композиторы. Некоторые разделы его форума имеют бесплатный доступ.

К несчастью, в ближайшие годы российские авторы будут испытывать трудности в работе с мировыми музыкальным библиотеками и авторскими обществами, связанные с санкциями, введенными против РФ.

Однако часть их преодолима. Кроме того, в России начали появляться отечественные библиотеки (издатели). Вот список некоторых из них.

Небезынтересную работу по замещению ушедших из РФ западных библиотек продакшн-музыки проводит платформа IPEX.

В общем, отдельные пути для заработка можно найти и внутри страны, но, к сожалению, пока большинство новых и старых музыкальных библиотек пытаются играть на рынке роялти-фри музыки. А это те же стоки, что для композитора означает тяжелую работу и маленький доход.

Основное медиа-производство, обещающее композиторам пристойные заработки, кипит все-таки в США/Канаде и Европе.

«Музыка для лифтов» и стриминговые платформы

В мире и России существуют платформы, которые дают коммерческим компаниям доступ к легальным каталогам инструментальной музыки — с тем, чтобы она публично транслировалась в кафе, ТЦ, магазинах и так далее.

Некоторые платформы позволяют композиторам напрямую загружать свою музыку и также напрямую выплачивают им вознаграждение за стримы. В России это, например, Yoga. А мире… — ну, скажем, Audiosparx (требуется членство в PRO).

Суть работы на этих платфомах проста. Если вы владелец всех прав на свою музыку, вы размещаете ее от себя как физлицо. Если вам везет, и ваши треки имеют много коммерческих стримов (публичных проигрываний), постоянно попадает в популярные плейлисты, то ежеквартально или ежемесячно вы получаете отчисления.

Здесь тоже не бывает быстрых успехов — нужно написать как минимум несколько десятков качественных треков в востребованных жанрах и постоянно наращивать каталог. Как и в «библиотечной» музыке вы начинаете не спринт, а марафон. И хороших заработков придется добиваться годами.

Зато условия работы с платформами «музыки для лифтов» часто не подразумевают эксклюзива, и вы можете издавать те же треки на платформах для слушания музыки (стриминговые платформы), выбрав себе дистрибьютера. А в случае с Yoga все еще удобнее — эта компания, кроме прочего, предлагает и дистрибуцию…

Многие композиторы даже не представляют, какими странными путями люди узнают о музыке и для чего ее слушают. Порой авторов реально кормят не очень-то популярные жанры.

Вот один (правда, немного курьезный) пример. В 2019 году японский музыкант Michiru Aoyama придумал выпускать… по альбому в день. Начать этот безумный проект удалось 31 декабря 2021 года.

За пару лет он выпустил 700 (!) альбомов. Каждый состоял из 8 треков и длился в среднем 20 минут 27 секунд. По стилю это эмбиент, сделанный довольно просто. Тем не менее, к декабрю 2023 года Аояма зарабатывал на стримах уже по 3 000 долларов США в месяц.

Неизвестно, придерживается ли он этого сурового графика сейчас, но стриминговые платформы и в 2024 году полны его музыкой. Вот что делает количество даже без упора на качество.

Трейлерная музыка

О-о-о, это что-то особенное! Самый высокий порог входа по качеству музыки и ее продакшна и… самые высокие на планете единоразовые гонорары за лицензию трека (исключая кино). Фрагмент в 30 секунд, размещенный в рекламе заметного фильма, может принести композитору 3000-5000 долларов сразу.

Гонорары за размещение полного трека (placement), а конкретно доля композитора, доходят до 20-25 тысяч долларов. При этом практически нет отчислений от публичного воспроизведения (как в «библиотечной» музыке), хотя членство в PRO необходимо.

Правят бал на планете трейлерной музыки около 50 наиболее известных издателей, среди которых Audiomachine, Colossal Trailer Music, Chostwriter Music, Totem, Elephant Music, Gothic Storm Music, Evolving Sound и другие. Большая их часть базируется в США и Британии. В России первым и наиболее успешным издателем трейлерной музыки является Imagine Music Михаила Афанасьева.

Попасть в обойму этих издателей очень трудно, зато они абсолютно демократичны, дружелюбны и готовы работать с авторами из любых стран, лишь бы те выдавали свежий, эффектный и конкурентоспособный продукт.

Главным препятствием к тому, чтобы стать композитором музыки для трейлеров, составляют высочайшие требования к качеству треков, их полному соответствию жанру и продакшну.

Обычно создавать такую музыку люди учатся 3-5 лет. Это тоже марафон, в котором наиболее упорных ждут крупные призы. Однако для производства в большинстве трейлерных поджанров требуется относительно скромная домашняя студия с вполне себе бюджетной звуковой картой. Основные затраты приходятся на библиотеки оркестровых сэмплов, специфические перкуссионные библиотеки и библиотеки трейлерных эффектов.

Однако значительную часть трейлерного саунда (и даже весь в некоторых поджанрах) можно создать с помощью бесплатных библиотек сэмплов и бесплатных синтезаторов. Правда, их придется долго и вдумчиво искать.

Но главное — понять особый, захватывающий трейлерный звук и то, как его делать из подручных инструментов. Нередко в этом начинающим композиторам помогают издатели, если их удалось заинтересовать демками.

А еще вокруг музыки для кинотрейлеров существует дружелюбное и отзывчивое онлайн-сообщество, в котором любой может лично пообщаться с топовыми композиторами индустрии и найти ответы почти на все технические и организационные вопросы. Ищите в одной соцсети (в какой – не скажем) коммьюнити под названием «Trailer Music Composer's Support Group», и вам откроется новый мир…

Попадают в него и просто, и сложно одновременно. Более половины издателей на своих сайтах дают почтовый адрес для демо. Время от времени они прослушивают присланные треки, и если какой-то новый автор их заинтересовал — вступают в переписку.

Остается сделать «малое» — изучить наиболее яркие альбомы и треки индустрии за последние пару лет (желательно попавшие в трейлеры), понять, как формируется это звучание, как строится драматургия трейлерного трека. Затем следует написать 2-3 демо и начать рассылать.

Стоит помнить, что работа в трейлерной музыке, как и в «библиотечной», фактически «бесплатна». Вы пишите по брифу издателя на свой страх и риск. Издатель выпускает вашу музыку в своем каталоге и представляет ее специальным рекламным агентствам – «трейлерным домам», которые занимаются созданием трейлеров и утверждают их у студий, снимающих фильмы и сериалы.

Если вам везет, вы получаете вожделенное размещение, и через несколько месяцев (иногда через год) вам платят вашу долю. У правильных издателей в этой индустрии принято разделение долей 50/50. Если вам предлагают меньше — вы попали на неправильного издателя.

Один трек, получивший размещение в трейлере фильма или сериала, может быть лицензирован повторно — другой студией, для другого продукта, но в этом случае лицензия будет стоить сильно дешевле. Довольно часто повторные использования происходят в коммерческой рекламе, не связанной с киноискусством.

Самая вкусная — конечно, первая лицензия. И бывает, что композитор за размещение одного трека получает аж до 40 000 долларов (!). Это определенно редкость, но справедливости ради стоит об этом упомянуть…

Резюме: большое каталог, высокое качество и упрямство — ключ к пристойным музыкальным заработкам

Существуют еще несколько менее известных и, скажем так, «гибридных» путей для заработка созданием музыки без того, чтобы красоваться на сцене или годами сидеть на зарплате, которую съедает инфляция. Но основные упомянуты в этой статье.

Объединяет их условия успеха: вам придется писать много и долгое время без денег. Вам придется наращивать качество потому что «стоковый» продакшн на этих рынках не годится — так же как не годится потоковый, скучный музыкальный «текст» композиций. Нужны хуки, «фишечки», свое «лицо» и звук у каждого трека.

Наиболее «дорогие» жанры — кинематографичные, гибридно-оркестровые или с живыми инструментами, которые делать особенно трудно. Трейлерная музыка — топ по деньгам, но там бешеная конкуренция, силен элемент лотереи и очень высокие требования.

Тем не менее, для композитора, который ощущает себя условным интровертом или домоседом, вершины на этих рынках вполне достижимы…

Владимир Лакодин