Хорошее сведение начинается с аранжировки. Эта простая мудрость в конце концов доходит до большинства музыкальных продюсеров, композиторов, инди-музыкантов. Правда, некоторые тратят на ее осознание годы, которые не вернешь. Давайте «проскочим» этот необязательный этап и сразу начнем делать дело эффективно.
Дальнейшее не слишком творчески прозвучит, но посмотрим на микс как на сумму сложных психоакустических событий. Трек практически в любом жанре с этой точки зрения представляет собой слоеный частотный «пирог», на каждом «этаже» которого происходит своя звуковая жизнь. Правда, на экране компьютера при работе с музыкой наш пирог лежит перед нами «боком».
Нижние слои «пирога» (слева) — это бас, бочка, другие низкие ударные вроде литавров, басового оркестрового барабана, низких томов и т. п. Также это область кинематографичных «хитов», которые используются, например, в трейлерной музыке, слой работы контрабасов, синтетических дронов и «суббасов», туб и так далее.
Выше по «пирогу» (вправо) располагаются другие инструменты — органические и синтезированные. И каждая их группа выполняет собственную психоакустическую функцию.
Каша, муть, неприятные резонансы и провалы в миксе начинаются с того, что его автор позволяет инструментам залезать на чужую территорию. Следуя порыву и тому, что нам диктует фантазия, мы порой пишем партии, скажем, двух синтезаторов или гитар, которые звучат в одном регистре (октаве, например, или даже в более мелком диапазоне).
В треке таких ошибок может быть сделано несколько, и потом примирить между собой партии «столпившихся» в одной частотном «слое» инструментов бывает почти невозможно.
Поэтому сведение стоит начинать прямо в процессе аранжировки. У вас просто не возникнет классический конфликт баса и бочки, если вы изначально выберете сэмпл кика, «тело» которого работает в конкретном диапазоне, а затем как бы окружите этот диапазон со стороны инфранизких частот суббасом, а со стороны низкой середины — миддл-басом.
Также в электронной музыке, да и во многих других жанрах можно использовать рисунки ритм-секции, в которых бас и бочка пересекаются нечасто. Скажем, бас может играть на слабые доли (так называемый offbeat).
Наконец, если уж нам очень-очень нужно, чтобы частотные области двух басовых линий (неважно тональные они или ударные) пересекались, мы можем использовать панорамирование. Одни басовые события оставим строго по центру. Другие — разнесем по сторонам при помощи эффекта Хааса, например. Неоптимальное решение для низкочастотных динамиков, но нередко классно работает.
Хорошая аранжировка, помогающая появиться яркому миксу — это та, в которой для каждого звукового события или родственных групп звуковых событий расчищен частотный диапазон, а также дадены собственные «ячейки» в музыкальном времени трека — в его суммарной полиритмии.
Также имеет значение панорама. Часто «кашу» можно разгрести при помощи пространственного размещения.
Послушайте, имея ввиду сказанное, знаменитый трек Duft Punk «Get Lucky». Здесь слои рабочих барабанов не в центре, а чуть-чуть разведены в стороны. Claps поставлены более широко.
В миксе довольно много всего «цыкает», но не мешают друг другу, а создает вот этот особенной флер «диско на все времена».
Роботизированный вокал и вокал естественный ближе к концу звучат где-то рядом и частотно, и пространственно, а тем не менее не конфликтуют. И в целом каждый инструмент находится на своем месте и выполняет свою функцию, из-за чего четко слышен. Вот что такое продуманная аранжировка!
Всякая партия в треке должна появляться зачем-то. То есть, решать драматургическую задачу. Вместе с тем аранжировка может потребовать заполнения «пустых» частотных диапазонов, что звучит тоже будто бы не творчески. Зато функционально!
Когда нам не хватает в миксе, например, какого-то движения или легкого дыхания в верхнем частотном диапазоне, стоит сесть, подобрать звук, работающий именно в нем, и начать импровизировать. Драматургическое решение через некоторое время придет как бы само собой. Таким образом мы и творческую задачу решим, и функциональную.
«Расчисткой» частотного места под драматургические и функциональные задачи каждого инструмента занимается эквалайзер. Вернее мы занимаемся — с его помощью.
После построения аранжировки с таким расчетом, чтобы каждая партия работала на более-менее обособленном участке частотного диапазона, успех следуют закрепить. А именно — обрезать у каждого инструмента неэффективные частоты. Разумно заняться этим параллельно аранжировке, еще до финального сведения — такой подход экономит время.
Многие из нас делали эту ошибку: кажется, что, например, богато звучащая гитара, со всем ее шелестом или писком на верхах и подрыкиванием в басах однозначно украшает микс. На самом деле «края» сигнала гитары крадут частотное пространство у других инструментов.
История звукозаписи к настоящему времени сложилась довольно длинная. Поэтому диапазоны эффективно работающих частот для большинства инструментов и видов вокала уже вычислены. Погуглите по запросу «Таблица эффективных частот музыкальных инструментов», сохраните себе найденное и пользуйтесь на здоровье.
Даже если вы на каждой дорожке довольно грубо отрежете эквалайзером лишние верха при помощи Low pass кривой, и низы — Hi pass кривой, вы услышите, как ваш микс буквально преображается. Внимание! Это верно, если вы не угробили эффективные частоты.
Нет, не стоит жалеть о каком-то «воздухе» скрипок, который вроде бы присутствует выше 10 000 Гц. Слышимые обертоны этого инструмента «кончаются» до этой границы. Все остальное не функционально.
Нет, ничего полезного не звучит у гитар ниже 82 Гц — там один мусор, который ни тонально не нужен, ни для «басовитости» микса не требуется. А чаше всего гитару «снизу» можно обрезать до 100 Гц а то и выше — зависит от того, какую драматургическую функцию выполняет конкретная гитарная дорожка в аранжировке.
По сути, для каждого естественного инструмента в фонограмме первым эквалайзером нам нужно нарисовать этакую мягкую «трапецию», которая будет отрезать неэффективные для нашей аранжировки низы и верха. Упомянутая выше таблица частот поможет.
Синтетические инструменты могут подложить свинью практически где угодно. Для них понятие «естественности» не имеет смысла. Современные производители виртуальных синтезаторов и пресетов для них не всегда заботятся о том, чтобы звуки работали эффективно.
Один синтетический патч может занимать вообще весь слышимый человеческим ухом частотный диапазон. Басы в синтах часто залезают на территорию лидов, а лиды — в вотчину басов. Так называемое пэды способны замутить в миксе вообще все и добавить жуткого количества грязи.
Поэтому стоит думать о драматургических функциях синтезаторов. Каждый должен решать «режиссерскую» задачу в своем частотном диапазоне и рождать у слушателя эмоциональный отклик. Все остальное следует безжалостно рубить и сверху, и снизу.
Нередко продвинутые музыканты используют послойные партии — layering. В них один синтезатор может «бубнить», другой — «сверлить» в верхней середине, третий — пищать, но все три, играющие в унисон, дают такой драйв, что шевелятся волосы на спине :)
Вкупе панорамирование и расчищающая эквализация дает нам тот самый «пирог» с хорошо разделенными «слоями». Никто никому в фонограмме не мешает.
В музыкальных тусовках часто можно услышать разговоры о «прозрачном воздухе» барабанной меди в районе 16 килогерц, о суббасе «для сабвуфера» и прочих фантастических вещах. Как правило, все они ничего не значат на практике.
Очень широкий частотный диапазон в музыкальных фонограммах (и только на hi fi и профессиональных источниках звука) слышат лишь дети и очень молодые люди.
С возрастом у совершенно здоровых дядь и теть происходит деградация слуха. Даже низкие частоты нам слышны хуже, когда мы становимся старше. Разница между слухом 20-летих и 60-летних по «низам» составляет аж 10 дБ. Хотя нашему уху низкие частоты даются легче всего.
Если же говорить о высоких частотах, то это ваш «воздух» со временем перестает распознавать даже молодежь. Например, ученые зафиксировали снижение чувствительности к высоким частотам у молодых людей до 31 года, которые привыкли слушать музыку в наушниках (потери слуха в районе 10–16 кГц).
Чувствительность к высоким частотам от 14 кГц с возрастом снижается даже у ничем не болеющего человека, не работавшего на шумном рабочем месте и не злоупотреблявшего наушниками. Многие 40-летние (особенно звукорежиссеры и музыканты, у которых шумная профессия) не слышат вообще ничего выше 13,5 кГц.
Короче говоря, в реальном мире частично «глухие» музыканты и «глухие» звукорежиссеры делают фонограммы для частично «глухих» слушателей. Опытные работники музыкальной индустрии знают об этом явлении, регулярно тестируют свой слух при помощи тон-генераторов и не строят иллюзий о «воздухе» в миксе.
Как инфранизы (ниже 30-35 Гц), так и ультра верха (выше 13-14 кГц) — это нефункциональные драматургически и музыкально зоны. Там ничего важного не происходит, огромная часть аудитории этого вообще не слышит. Особенно на всяких мобильных и «умных» колонках.
Меж тем в фонограммах суббасы и какие-то невнятные писки и цыканья в сверхвысоком диапазоне заставляет бессмысленно работать наши компрессоры и лимитеры и «крадут» громкость микса.
Артефакты в неслышимых и слабо слышимых частотных диапазонах могут быть повинны в маскировке функциональных низких и высоких частот, в потере «панча» микса, в ощущении его «мыльности». Поэтому опытные звукорежиссеры безжалостно все это вырезают.
Рассмотрим для примера популярную главную тему из сериала «Игра престолов» за авторством Рамина Джавади. Вслушайтесь в фонограмму — вы обнаружите, что это довольно «темный» микс без всякого этого «воздуха» по верхам и без супербасов. Однако эта музыка хорошо работает драматургически — как в сериале, так и просто при прослушивании. Краем уха ее хоть раз слышали даже те, кто «Игру престолов» не смотрел.
А вот еще один отличный микс — «Dark Necessities» от Red Hot Chilli Peppers. Здесь слышна буквально вся работа, о которой мы говорили выше: расчищены частотные диапазоны для каждого инструмента еще на этапе аранжировки, а затем — эквалайзерами; каждое звуковое событие имеет особое место на временной шкале; каждая партия аккуратно размещена в пространстве.
И заметьте — никаких суббасов, никакого «воздуха» по верхам, а качает, как зверь, при том, что песня-то лирическая.
1. Разумно в цепи обработок каждой дорожки в проекте первым ставить «расчищающий» и «позиционирующий» эквалайзер — даже до компрессора. Потому что, если заставить компрессор работать раньше эквалайзера — на сигнале «как есть» — он станет ворочать кроме полезной частотной области и паразитные низы, и паразитные верха. И это неминуемо «украдет» чуть-чуть громкости.
2. Ради драматургической эффективности и чистоты микса можно жертвовать эффективным частотным диапазоном того или иного инструмента. Чаще всего это касается синтезаторов. Мы свободны обрезать их как угодно — хоть до крайне узкой частотной области, потому что никто в целом свете, включая господа бога и ангелов его, не знает, как «правильно» должен звучать синтетический патч. Как вы захотели, как для трека лучше — так и правильно.
3. У барабанов в поп-музыке, электронике, гибридно-оркестровой музыке также есть эффективные и неэффективные частоты. Нечего позволять сэмплу хэта что-то делать в районе 200 Гц — он там не нужен. Рабочий цыкает на 9 кГц? Вон отсюда! Мягко обрезаем. И так далее.
4. Бас-гитара (и синт-басы) должны играть басовые линии и не лезть куда не просят. Приятными резонансами бас-гитары в верхней середине и уж тем более где-то выше можно пожертвовать — это не ее творческий диапазон, там свои события происходят. А синтетический бас мы вправе обрезать сверху совершенно безжалостно.
5. «Душа музыки живет в средних частотах». Это фраза давно бродит в тусовке звукарей — вроде бы ее сказал кто-то великий, успешный и мудрый. И он знал, о чем говорил. Значительная часть теплоты музыки и «жира» фонограмм сосредоточена в самой «опасной» для звукорежиссера области — в нижней середине.
Этот участок в большинстве случаев «отвечает» за муть, бубнение и плохо распознаваемую грязь в миксе. С ним обычно бывает больше всего хлопот. Некоторые предпочитают сводить «на улыбке» — то есть, приглушать все, что происходит в этой зоне, особенно когда торопятся (в рекламной отрасли, например). Или радикально применяют Hi pass фильтр эквалайзера в области нижней середины.
Но приглушение нижней середины лишает музыку живости, глубины, теплоты, драйва — той самой «души». Кстати, в умной аранжировке и после работы «расчищающих» эквалайзеров в области нижней середины почти не остается проблем.
В этой статье мы говорили только о «расчищающей» работе с эквалайзерами. О борьбе с неприятными резонансами, «хирургической» динамической эквализации, о том, в каком диапазоне живут гулкость, «коробочность», «деревянность», «hiss» — расскажем отдельно и в свое время.
Владимир Лакодин