Работа студий мастеринга и частных специалистов чаще всего потоковая. К 2024 году количество треков, публикуемых на музыкальных стриминговых платформах достигло 120 000 в день (!), и все они прошли финальную обработку либо руками инди-музыкантов, либо при помощи сервисов автоматизированного онлайн-мастеринга, либо усилиями мастеринг-инженеров.
Последние имеют дело с сотнями треков в год каждый и, как можно догадаться, не любят получать на мастеринг миксы, с которыми возникает слишком много возни. Или те, что в принципе трудно спасти, после того, что с ними сделали на этапе записи и сведения.
У специалистов по мастерингу за годы существования цифровой звукозаписи накопились списки типичных и постоянно повторяемых музыкантами ошибок, которые они совершают при подготовке микса к полировке. Давайте рассмотрим, что конкретно не хотят видеть и слышать мастеринг-инженеры в файлах, присланных заказчиками.
Стандарт, который полностью устраивает специалистов по музыкальному мастерингу — 48 kHz/24 bit. Если проект изначально был настроен в 44,1 kHz/24 bit – это также подходит. Формат Audio CD (44,1 kHz/16 bit) — вполне допустим. Главное — при подготовке стереофайла микса (mixdown, bounce) – сохранять ту глубину битрейта и частоты дискретизации, которые используются внутри проекта трекинга/сведения.
Стоит помнить, что при понижении битрейта и частоты дискретизации до 44,1 kHz/16 bit во время вывода стереомикса возникают ошибки квантования (но не того, которое является выравниванием нот по сетке в DAW), привносящие в конечный файл шум. Обычно предотвращением этого занимаются мастеринг-инженеры, применяя алгоритмы dithering при рендеринге в формат Audio CD из форматов более высокого разрешения. Не нужно пытаться делать за них эту работу.
Однако, если следуя моде, вы вели запись и сведение с частотой дискретизации 96 kHz и выше, сделать стереомикс лучше в 48 kHz/24 bit. В этом случае понижение разрешения не добавляет заметных шумов в трек. Кроме того, специалисты по мастерингу искренне раздражаются, когда им присылают файл песни размером в 1 гигабайт или, что еще хуже, альбом гигабайт этак на 12-15.
За исключением плагинов измерения уровней громкости на основном стерео-выходе DAW (мастер-шине) не должно быть включено, ничего. Все, что хоть как-то вмешивается в звучание трека — под запретом. Никаких лимитеров, эквалайзеров, максимайзеров громкости, сатураторов и т. п. Как говорит большинство мастеринг-инженеров, «Мне НЕ НУЖНА частично мастерённая песня. Это моя работа — решать, что должно присутствовать на мастер-шине, исходя из жанра и стиля».
Еще на этапе трекинга инструментов и продакшна необходимо заботиться о том, чтобы ни одна дорожка проекта не залезала в «красную зону» искажений. В идеале фейдеры громкости виртуального пульта стоит сразу настраивать примерно на -10 дБ.
«Тихий» микс ни в коем случае не напрягает специалиста по мастерингу, он его наоборот радует. Потому что для эффективной работы требуется так называемый запас по громкости (headroom).
Идеальным исходником для мастеринга считается фонограмма, у которой в самой громкой и насыщенной части пики не превышают -6 дБ. Хотя инженеров нередко устраивает и показатель вплоть до -3 дБ. Звучит парадоксально, но сделать микс громким легче, если исходник не компрессирован и был сведен с хорошим headroom.
Мастеринг-инженеры предпочитают получать «скучные миксы». Если в фонограмме много дисторшна — например, ленточной сатурации, это уже никто не сможет исправить. Всё, что при сведении сделано скрежещущим, зверски ярким, ревущим, хрипящим — необратимо. Поэтому любое насыщение вокала, барабанов и любых других инструментов в треке следует делать очень осторожно.
О том, что на мастер-шине при выводе mixdown не должно быть никаких компрессоров и лимитеров, мы уже говорили. Они сужают динамический диапазон (разницу между самыми тихими и самыми громкими звуками) фонограммы, часто слишком плоско «срезают» атаки и оставляют мастеринг-инженеру мало пространства для маневра. Манипуляции с динамическим диапазоном, в том числе многополосная компрессия — разная в разных частотных спектрах — это все-таки работа специалиста по мастерингу.
Часто бывает так, что сами музыканты или режиссеры сведения, не трогая мастер-шину и оставив достаточной запас по громкости, умудряются перекомпрессировать вокал и/или другие инструменты внутри микса.
В результате он получается не сбалансированным. И в мастеринг-студии часто невозможно «разжать» задавленные в «расчёску» элементы фонограммы. Об этом стоит помнить и применять компрессию при сведении с оглядкой.
Строго говоря, в присланном на мастеринг файле специалист не хочет видеть никакие срезы пиков, характерные для сильной компрессии и лимитирования. В отдельных жанрах, таких как дабстеп, металл или трейлерная музыка, жесткая компрессия частично допустима, но в разумных пределах.
Некоторые мастеринг-инженеры об этой проблеме говорят так:
«Представьте, что женщина идет к парикмахеру с ожиданием, что получит интересную прическу, но длина волос у нее при этом — сантиметров этак семь. Стилист будет очень ограничен в своих возможностях».
Мастеринг-инженеры часто сталкиваются с миксами, в которых ведущий вокал, гитары и синтезаторы содержат много «высоких» низких частот в районе 500 Гц. Обычно это дает ощущение «жестяного» звука и «тонкого» микса. Иногда — «коробочного», если много чего бубнит на 400 Гц. При сведении стоит об этом вспоминать и применять обрезные фильтры для тех частотных областей, которые неэффективны для конкретных инструментов.
Ощущение «тонкости» микса также возникает, когда панорамирование сделано недостаточно продуманно. Например, штуки по четыре гитар или синтезаторов разведены в крайние точки слева и справа. В этом случае в фонограмме возникает эффект big mono, который обедняет ее звучание и тоже ограничивает возможности специалиста по мастерингу.
Они сейчас очень популярны и обычно (если это не эффект Хааса) работают с фазами аудиосигналов. А это ведет к опасности фазовых искажений, которые на мастеринге практически невозможно исправить.
А если при сведении применено слишком много эффекта Хааса, это опять-таки переводит микс в разряд big mono, что тоже не радует мастеринг-инженера.
Другая крайность — размещение большинства инструментов близко к «центру» фонограммы. Обычно эту ошибку сочетают с обильным применением стерео реверберации, которая не спасает микс. Все-таки над расположением инструментов на виртуальной сцене стоит думать тщательней.
Некоторые специалисты по мастерингу рекомендуют проверять миксы на автомобильных аудиосистемах. Если там они звучат «узко», «скученно», значит таковы они и есть.
Очень частая проблема. Миллионы современных музыкантов пишут свои треки в наушниках (причем в бытовых), сводят в них же или используют hi-fi колонки. На таком «мониторном» оборудовании очень трудно контролировать количество баса и высоких частот в фонограмме.
Обычно инди-музыканты случайно или намеренно наваливают жуткое количество гулкого баса. В том числе самого низкого — ниже 50 Гц. Это «крадет» громкость микса, и на мастеринге может быть исправлено с некоторым трудом и не всегда.
Примерно то же самое происходит с высокими частотами. Гонясь за «кристальностью» звука и «воздухом», музыканты оставляют в миксе слишком много аудиосигнала в полосе выше примерно 7-10 kHz.
Либо (особенно в электронной музыке) задирают «цыканье» в райне 4-7 kHz. Причем эта область может быть еще и сатурирована. В ней нередко накладываются друг на друга высокие частоты десятка инструментов. Все это вместе дает очень неприятное высокочастотное давление на мозг слушателя, и на мастеринге такая проблема не всегда может быть эффективно решена.
По наблюдениям мастеринг-инженеров, этим грешат 50% рок-групп и 25% рэперов. Либо сознательно, либо бессознательно они стараются «спрятать» вокальную партию, которая, как им кажется (иногда справедливо), плохо спета или записана с артефактами. Результат обычно предсказуем: ни опытный специалист в студии мастеринга, ни обычный слушатель не в состоянии понять в таком миксе половину текста.
На мастеринге такое исправить почти невозможно. Инженеры советуют музыкантам прежде, чем отправлять трек в формате песни на финальную обработку, дать послушать его друзьям и попросить их повторить слова, которые они слышат.
Забыли применить де-эссер при сведении? Тогда на мастеринге взрывные шипящие вокалиста вылезут на первый план так сильно, что это будет просто невыносимо, и мастеринг-инженер станет ломать голову, как вырезать все эти «сщсс» и не повредить при этом другим инструментам в песне.
Позаботиться о контроле сибилянтов следует на этапе сведения. Умеренное применение де-эссеров предотвращает возникновение «свиста».
Вот вам удивительно, а мастеринг-инженеры довольно часто получают миксы, в которых инструменты играют не синхронно, где обрезаны затухания реверберации и других пространственных эффектов, слышны щелчки на стыках лупов (loops), а в вокале не убраны «слюни» и прочие артефакты записи.
Все эти проблемы необходимо решать даже не во время сведения, а еще на этапе продакшна. Это даже не проблемы, это косяки, которые на мастеринге исправлены быть не могут.
Нередко сведение производится на средней или низкой громкости, и в этом случае музыканты упускают некоторые еле слышимые ошибки. Меж тем в процессе мастеринга всё, что было не слышно в «пачке», замаскировано и не замечено, вылезет в полный рост и начнет бросаться в глаза, то бишь в уши.
Фонограмму, которая готовится к отправке мастеринг-инженеру, хорошо бы проверять на высокой громкости. Вы можете обнаружить неприятные сюрпризы буквально за две минуты при проигрывании на 90-100 дБ физического звукового давления (громкости из колонок) — например, микс окажется адски ярким, или в нем обнаружится тонна суббаса. Все это следуют убрать до этапа мастеринга.
Нередко оказывается, что трек, присланный в студию мастеринга, нашпигован низкочастотным гулом, высокочастотным шипением и прочей грязью. Кроме того, что эти вещи плохо слушаются, они съедают headroom и «крадут» громкость.
Такие артефакты могут быть вызваны множеством причин — скажем, в вокал, который записывали в акустически не подготовленной комнате, примешался шум улицы. Или был выставлен высокий уровень записи для микрофона, а вокалист «шептал».
Треки с шумами нужно либо переписать, либо попытаться отфильтровать шум на этапе сведения. Чаще всего его можно заметить в тихих местах трека, а также в самом его начале (иногда в конце, если аранжировка предполагает длинное затухание).
Плохо подобранные басовый барабан и бас, которые явно пересекаются в низких частотах от 50 до 75 Гц, как правило, погашают фазы звуковых синусоид друг у друга. В результате либо бас, либо бочку плохо слышно. Такое на мастеринге исправить в принципе нельзя.
Это скорее проблема аранжировки, чем сведения, потому что сведением решается тоже не слишком эффективно. Просто нужно тщательнее подбирать звук бочки и баса, подумав о потенциальном конфликте заранее.
Инди-музыкант или режиссер сведения вольно или невольно может сделать скрипки, колокольчики, тарелки, синтезаторы и прочие высокочастотные инструменты слишком громкими и отчетливыми (кстати, эту проблему можно услышать на высокой громкости).
На мастере всё это выскочит на первый план и начнет страшно давить. А мастеринг-инженер будет мучиться, пытаясь убрать излишнее давление, но не потерять при этом высокие частоты на заднем плане (что маловероятно). Лучше загодя позаботиться о том, чтобы всякие звоны и свистульки не выносили мозг.
Современные возможности звукозаписи часто толкают музыкантов и звукоинженеров к тому, чтобы записывать все подряд двумя микрофонами — от акустических гитар до вокала, струнных, электро и бас-гитар (или стереомикрофонами). А проверять получившиеся записи на моно совместимость люди забывают.
Часто это приводит к фазовым проблемам. Мастеринг-инженер включает трек в моно, и часть инструментов из него просто исчезает. Или, скажем, в миксе можно услышать странные примеси, напоминающие флэнджер (хотя он там и не ночевал) и эффект Допплера. Так выражаются взаимные частичные вычитания фаз.
Здесь стоит либо еще во время трекинга тщательно проверять записи, либо уж писать все инструменты в моно…
Выше мы перечислили ошибки, наиболее часто совершаемые в процессе записи, музыкального продакшна и сведения. Если они не были «отловлены» до подачи микса на мастеринг, они непременно выскочат на звуковую сцену и будут мешать мастеринг-инженеру делать его работу хорошо. Пожалейте специалиста и не приносите ему миксы с косяками. Иначе как вы собираетесь получить достойный финальный результат?
Владимир Лакодин