Понятие «аранжировка» в поп-музыке отличается от классического. Сегодня под ним подразумевают сплав гармонизации мелодии, инструментовки, саунд-дизайна и «рассказывания историй» (storytelling).
Еще 60-80 лет назад мелодии сначала сочинялись, потом получали гармонию, затем композиторы или музыкальные продюсеры-аранжировщики, или – в случае неформальных поп- и рок-групп – авторы песен делали инструментовку (расписывали партии) для живых инструментов.
В 2020-х и сочинение музыки, и гармонизация, и инструментовка, и саунд-дизайн часто происходят одновременно в цифровой рабочей станции (DAW) – при помощи виртуальных синтезаторов, сэмплеров, чернового вокала и небольшого набора живых инструментов. Нередко все это делает в одиночку сам артист, порой не имеющий даже начального музыкального образования.
Стала нормой практика, когда поп-трек начинается с зацикленного фрагмента партии барабанов (loop), затем пишется бас, импровизационно накидывается гармония, а уж потом появляются инструментальные и вокальные мелодии.
Поэтому возникла путаница – люди принимают за процесс аранжировки саунд-дизайн, подбор сэмплов и пресетов синтезатора, редактирование звука, организацию проекта в DAW и прочие технические вещи. Несомненно, всё это является частью аранжировки, но не отражает ее сути. Попытаемся же обозначить ее точнее.
Современная аранжировка – это создание музыкальной драматургии в треке (песне) любыми звуковыми средствами на основе мелодических хуков (от англ. hooks – «зацепы»).
«Хук» в поп-музыке – это в принципе любая оригинальная звуковая фишка, вокруг которой можно построить музыкальную ткань. Это может быть вокальный фрагмент, гитарный рифф, синтезаторный рифф, буквально две необычно звучащих ноты с интересным тембром, модифицированный сэмпл из чужого произведения и т. п.
Главное, чтобы хук был не шумовым, а тональным – то есть, представлял собой хотя бы два звука с различимой на слух высотой (нотами в темперированном строе) и был организован в каком-то ритме.
При этом звуки хука могут совершать тональные «подъезды» к ноте вверх (bends) или «съезжать» с ноты вниз (downers, drops).
В сочетании с гармонией и ритмом хук или несколько хуков создают запоминающийся эмоциональный образ трека. Слушатели любят хорошую поп-музыку как раз за них, и готовы им подпевать.
В редких случаях хук получается у авторов настолько эффектным, что может стать музыкальным мемом, даже если звучит в «пустоте» – без гармонии, ритм-секции и прочей красоты.
Скажем, рифф из песни Deep Purple «Smoke On The Water», изданной в 1972 году, отлично знаком миллионам людей. Даже по прошествии многих лет, трудно найти на планете меломана, который не помнил бы этого гитарного хода, состоящего из нескольких параллельных кварт.
Еще одним ярким примером хука на все времена может быть рифф из песни Beck «Loser» 1994 года, оккупировавшей тогдашние чарты альтернативной музыки. Он узнаваем мгновенно и не нуждается для этого в гармонизации.
Однозначно самым мемным музыкальным хуком всех времен является начало 5-й симфонии Бетховена – то самое «та-да-да-ДААА!»
Для начала с гармонизации «хука» – например, вокального – и организации ритм секции. Хорошая вокальная тема эффективно работает при поддержке одной только гармонии, сыгранной простыми пэдами (от англ. pad – «подушка», в значении «подклад»). Как это происходит, можно проследить на примере вступления трека Moby «Natural Blues».
В качестве хука в нем выступает вокальный сэмпл скорбной фолковой песни «Troubled So Hard», спетой примерно в 1935 году американской певицей Верой Холл по просьбе собирателя полевых записей Алана Ломакса.
Фактически для получения трека, который расскажет слушателю эмоциональную историю, нужен минимум ингредиентов:
1. «Хук»
2. Гармония
3. Ритмическая организация (грув)
Нередко в поп-музыке смачно работает не просто минимализм, а прямо-таки оголтелый минимализм. Скажем, в 1960-м Элвис Пресли записал кавер на песню «Fever», первоначально написанную американским R&B певцом со сценическим именем Литтл Уилли Джон. В версии Пресли вокал сопровождается только одноголосой партией конрабаса, щелчками пальцев и редкими сбойками барабанных томов.
Контрабас в этой аранжировке четко обозначает гармонические функции и в сочетании с цепляющей вокальной мелодией позволяет мозгу слушателя понять, где звучат мажор, а где минор.
Вместе со щелчками на 2-ю и 4-ю доли бас создает отличный грув, заставляющий слушателя притопывать ногой.
Наряду с хуками грув является важнейшим свойством современной поп-музыки, включая многие «металлические» и около панковские стили. Идеальная поп-песня одновременного цепляет хуками, заставляет двигаться из-за хорошего грува и формирует эмоциональную историю с помощью приятной гармонизации мелодий.
Если есть под рукой инструмент, возьмите аккорд «до-ми-соль-си-ре» и вслушайтесь в него. Это большой мажорный септаккорд (maj), взятый от «до» с дополнительной 9-й ступенью (она же 2-я, но через октаву вверх).
Мажорная «девятка» или «нонаккорд» создает у слушателя настроение этакой приятной необязательности, чувство, что на условный «вопрос», содержащийся в аккорде (а он звучит немного «вопросительно»), следующий аккорд может ответить и «да», и «нет». Кажется при этом, что любой ответ вас устроит и будет ОК. Очень атмосферное сочетание звуков, его любят эмбиент-музыканты и джазмены.
Но если мы 9-ю ступень повысим на полтона (до ре-диез), оно превратится в нонаккорд C maj 7 #9, мгновенно создающий чувство несколько тревожного ожидания, несмотря на то, что в основе аккорда лежит светлое по определению мажорное трезвучие.
Как это работает в человеческом мозге, наука пока доподлинно не знает, но композиторы и аранжировщики, пользуясь в том числе обратной связью от критиков и слушателей, на практике выявили, какие аккорды какой спектр настроений обычно создают.
И основу этих настроений выстраивают, прежде всего, мажор и минор. Это основные лады в европейской музыке, на которых построена множество произведений народного и классического наследий, а также масса поп-музыки.
Если мы играем одновременно I, III и V ступени любого из этих ладов, то получаем аккорд под названием «трезвучие», которое имеет эмоциональную окраску или «качество аккорда».
Мажорное трезвучие воспринимается как светлое, радостное, иногда триумфальное. Минорное – как грустное, лиричное, иногда печальное и даже скорбное.
Если мы исключим из трезвучий терцовый тон (III ступень) и продублируем I ступень октавным унисоном, то тоже получим аккорд из 3-х звуков, но он волшебным образом будет звучать нейтрально. В нем сложно услышать как радость, так и грусть. Добавлением еще одного звука такой аккорд можно превратить в очень по-разному окрашенные созвучия.
Но вернемся к трезвучиям. Как выяснено экспериментально, за их настроение «отвечает» терцовый тон (2-й по счету звук). А именно то, минорную терцию он образует с первым звуком или мажорную…
Искусство гармонизации, если говорить упрощенно, состоит в том, чтобы подбирать такие аккорды к мелодическому хуку, чтобы общее звучание вызывало у слушателя задуманную автором эмоцию.
Строго говоря, гармонизация как часть аранжировки часто происходит прямо во время композиторской работы. То есть, отделить процесс сочинения от процесса аранжировки не всегда возможно.
Композитор даже в танцевальном треке создает некую историю, пользуясь аккордами гармонии как красками.
Если привлечь ассоциацию с изобразительным искусством, то мелодия – это черно-белый рисунок, гармонии – это цвета, а ритм – паспарту или рама картины.
Мажорное, минорное, уменьшенное и увеличенные трезвучия представляют собой как бы основные «эмоциональные цвета». Септаккорды – это уже оттенки. А более сложные конструкции – те же, скажем, нонаккорды – являются тонкими оттенками.
На практике минимальная гармонизация мелодического хука происходит уже тогда, когда одновременно звучит один его звук и один басовый тон. Сами звуки мелодий часто входят в аккорды, которые можно построить от баса.
Например, если по отношению к басовому тону, звучащий с ним одновременно звук мелодии представляет собой минорную или мажорную терцию (пусть и сыгранную через 1-3 октавы вверх), то у слушателя автоматически возникает ощущения грустного (темного) или радостного (светлого) созвучия.
На этом чувственном феномене и строится базовая гармония музыкального произведения. За века развития музыки композиторы и аранжировщики выработали некие относительно нестрогие правила гармонизации мелодий.
Доступные в России учебные пособия по аранжировке (несколько консервативные и в основном посвященные либо классической инструментовке, либо джазовой) формулируют главную цель процесса так:
«Определите характер общего звучания, соответствующего той музыке, которую вы пишете. Должен ли это быть большой, мощный, открытый звук или легкий и интимный? Должно ли это быть тесное и конкретное, максимально компактное звучание или большое и широкое? Должно ли оно подходить для быстрого движения мелодии или следует подчеркнуть вертикаль (мелодия плюс гармония)?»
В современной поп-музыке следует давать себе ответы на те же вопросы. От них зависит то, как вы будете сопровождать мелодию, которая на общем фоне должна быть рельефно выделена.
И вот каковы достаточно демократичные приемы, позволяющие обособить хуки:
1. Создайте для мелодии свободную зону. В том регистре, где она звучит, ничто не должно ей мешать. Это верно и для вокала, и для инструментальных хуков.
2. Выделите мелодию с помощью повторения ее несколькими инструментами (голосами) с помощью унисонов и/или октавного удвоения (в современной музыке это часто называют леерингом). Также выделение возможно с использованием контрастных по отношению к остальной аранжировке тембров.
3. Попробуйте утроение октавами (в трех регистрах) или удвоение – но в регистрах «через один».
4. В некоторых жанрах смело излагайте мелодию с параллельно звучащими гармоническими голосами (пример – бэк-вокал в поп-музыке).
Для обозначения гармонии в большинстве случаев достаточно терцового тона (мажор-минор, уменьшенное звучание) и септимы (дополнительное качество аккорда, оттенок). Но во многих стилях поп-музыки принята четырехголосная гармонизация.
Ноты мелодии делятся на те, что входят в аккорды, подходящие для использованного лада, и на те, что в подходящие аккорды не входят. Аккордовые ноты самим своим существованием как бы «притягивают» основные аккорды тональности. Их еще называют «функции», и это: тоническое (на I ступени лада), субдоминантовое (на IV ступени лада) и доминантовое (на V ступени) трезвучия.
Аккорд на тонике обозначает собственно тональность – музыкальный контекст, в котором все происходит. В него же часто «разрешаются» мелодически-гармонические напряжения, придавая фразе законченность.
Разрешение часто может происходить в аккорд на доминанте, что создает ощущение не только законченности фрагмента музыкальной истории, но и предвосхищения следующей части…
В принципе большинство звуков мелодии могут входить в аккорды, которые можно построить от любой ступени лада. Но слишком сложные конструкции в гармонии могут создавать впечатление перегруженности, нелогичности и графоманства.
Неаккордовые ноты мелодии имеют своего рода «тяготение» к аккордовым нотам. Поэтому одновременно с ними могут звучать основные функциональные аккорды (тонический, субдоминантовый, доминантовый). А также построенные на любой оставшейся ступени лада.
Считается, что на II ступени минорного лада выгодно слушается уменьшенное трезвучие (или септаккорд). То же касается VII ступени. На II ступени уменьшенное трезвучие или септаккорд может эффективно заменять субдобинантовый аккорд, создавая ощущение напряжения, как бы тревожного ожидания, которому требуется разрешение с возникающим благодаря ему чувством «слуховой удовлетворенности».
В мажоре уменьшенные аккорды на II и VII ступенях звучат сходно, но ощущаются несколько светлее из-за того что «светел» сам мажорный лад.
В миноре и мажоре мажорный аккорд на VI ступени употребляется часто, звучит довольно уверенно (в мажоре – отчасти таинственно) и явным образом помогает «рассказывать историю». Иногда на нем заканчивают логический мелодико-гармонический период, чтобы показать «… а дальше последует кое-какое продолжение, не переключайтесь».
Выбор того, какие аккорды в смысле мажора или минора употреблять на какой ступени, диктуется мелодическим хуком. Он требует от гармонии поддержки, создания фундамента. Но это не жесткое правило.
Если композитор «рассказывает» неоднозначную историю со сложными оттенками, то выбор аккордов может быть неочевидным и даже вступать в противоречие с интуицией. Такое сплошь и рядом происходит в около джазовой, современной классической музыке и киномузыке.
Аккорды в аранжировке могут быть построены в узком расположении («закрытая позиция» – внутри одной октавы) и широком («открытая позиция» – в разных октавах по 2 звука из четырех, или 2+1, или 2+3).
Выгодно слушаются в гармонии расходящееся и сходящееся движение голосов. Это не значит, что параллельное движение запрещено (вспомним знаменитый рифф из «Smoke On The Water»), но сходящиеся и расходящиеся голоса аккордов воспринимаются более «богато» и как бы симметрично.
К сожалению, в одной статье невозможно перечислить все наиболее употребительные ходы по гармонизации мелодий. Они описаны в учебниках по гармонии, и эти книги очень полезно время от времени почитывать даже создателям электронной танцевальной музыки. Здесь мы указываем лишь направление, в котором следует копать увлеченному начинающему музыканту.
А теперь поговорим о том, каких ходов следует избегать при гармонизации мелодии. Опытные практики утверждают что:
Некоторые самородки умудряются сочинять отличные песни, не зная нот, ладов и основных гармонических функций. Но большинству аранжировщиков, которые не обладают исключительным природным талантом, следует изучить начала музыкальной теории и гармонии.
Можно писать аранжировки и методом ненаучного тыка, но это растягивает процесс без преувеличения на многие месяцы и годы. Изучение основ теории в течение пары месяцев сильно экономит трату человеко-часов и очень улучшает качество аранжировок.
Также аранжировщику невредно уметь напеть мелодические хуки, с которыми он работает. Заодно не помешает навык петь лады и основные тональные аккорды. Поэтому стоит уделить некоторое внимание занятиям сольфеджио.
В современной поп-музыке, киномузыке – вообще любые. Тональные – для мелодических хуков и гармоний. Атональные – для создания ударных и музыкального саунд-дизайна. Мало того, это могут быть довольно сильно искаженные звуки (с клиппингом и дисторшном).
То, что еще 20 лет назад считалось «браком фонограммы», сегодня применяется как художественная краска и может улучшить драматургию музыкального произведения.
Жанры в 2020-х сильно смешались. Тембральная и стилистическая эклектика, будучи примененной со вкусом, только украшает и освежает современные образцы поп-музыки.
Посему никаких правил для выбора инструментов, кроме жанровых в некоторых стилях, не существует. Главное, как говорилось выше, в том, чтобы сопровождение не залезало в тот регистр, где «живет» мелодия. И чтобы элементы сопровождения не мешали друг другу в близких регистрах. Иначе вместо эффектной аранжировки вы получите кашу.
Как формируется ритм в поп- и рок-аранжировке?
При помощи взаимодействия баса и ударных. По сути, большинство метрических размеров в популярной музыке кратны 2-м или 3-м долям (4/4, 6/8, 3/4 и т. д.) Составные размеры на пять, семь, девять долей используются достаточно редко и в основном в таких стилях как «math-rock».
Четырех- и трехдольные размеры интуитивно понятны. А ритмические конструкции барабанов и баса буквально «висят на ушах» у меломанов. Общие правила организации ритм-секции (которые, конечно же, нужно нарушать с известным чувством меры) могут быть поняты при прослушивании популярных хитов.
Главное, что важно в ритм-секции – соответствие ритму мелодических хуков, но не в смысле его повторения – повторять как раз не нужно – а в смысле удачного сочетания ритма мелодии и ритма тех же барабанов. Иногда это связано с использованием сочетаний трехдольных ритмов на фоне четырех- или двудольных (полиритмия).
Чаще всего в поп-музыке используются размер «четыре четверти». Большой барабан («бочка») звучит на 1-ю и 3-ю доли, а малый (snare) подчеркивает 2-ю и 4-ю. В танцевальной музыке бочка часто играет на все четыре доли.
Условный «метроном» барабанов создается хэтами, шейкерами, тарелками ride и другими средне- и высокочастотными перкуссионными звуками, которые играют восьмыми и шестнадцатыми нотами.
В поп-музыке важно подчеркивание некоторых слабых долей и их маленькое смещение во времени (запаздывание, «оттяжечка»), которые создают ощущение грува. Этому следует учиться, ознакомившись с тем, что такое грув и слушая суперхиты, которые им бесспорно обладают.
Теоретизирование без практики дает важное понимание, из чего аранжировка состоит, но самому искусству не учит. Для того, чтобы в нем преуспеть, следует много практиковать. И помнить – нет ни одного композитора-аранжировщика и музыкального продюсера, который хоть раз не хотел бы поменять аранжировки в уже изданных песнях.
Человек, посвятивший созданию музыки значительную часть жизни, учится и растет как любитель, а затем профессионал до самой старости, а порой и в очень солидном возрасте.
Выходит, что «окончательно научиться аранжировке» в принципе невозможно. Это живое практическое умение, которое развивается, ветвится и усложняется вместе с развитием человека как музыканта.
Со временем опытные люди понимают: не бывает «правильных» или «неправильных» аранжировок. Бывают более эффективно доносящие эмоциональный посыл автора музыки и делающие это менее эффективно.
В аранжировке поп-музыки работает своя «драматургия», будто в кино. И в музыкальном авторстве и «режиссуре» можно натаскать себя как специалиста. В том числе с помощью не только самостоятельной работы, но и платных курсов, если есть средства и желание.
Но ничто не заменит непосредственного создания музыки при помощи современной DAW – для себя как артиста, для своей группы, для других артистов.
Владимир Лакодин